“Le Septième Sceau”, “Det sjunde inseglet”, réalisé par Ingmar Bergman.
Un couloir de l’ermitage sacré de Montesenario-Vaglia (Florence).
Nous sommes plongés dans l’obscurité; la lampe visible en haut à gauche ne suffit pas à éclairer le moment présent. La lumière au fond du couloir est aveuglante, nous permettant à peine de distinguer une plante en pot, un vitrail, ou peut-être une ouverture.
Il nous faut parfois réexaminer comment le cinéma a abordé un sujet auquel “nul homme vivant ne peut échapper”, “nullu homo vivente po’ scappare” (Francesco d’Assisi), en utilisant ce médium à la fois frivole et profond. Autrement dit: il nous faut revoir un film d’Ingmar Bergman.
Il n’est pas le seul réalisateur à s’être attaqué à ce thème; tous les films, comme toutes les œuvres d’art, traitent également de la mort.
Cependant on sait qu’Ingmar Bergman a abordé ce sujet dans de nombreux films, de manière explicite, sans se voiler la face derrière des symboles, le reliant à un autre thème qui le tourmentait: le silence de Dieu.
Il ne faut pas oublier que, dès son enfance, il avait reçu une éducation religieuse très stricte. Son père, pasteur luthérien, l’emmenait avec lui lorsqu’il prêchait dans les églises et chapelles des environs de Stockholm.
Cela doit être terrible pour quelqu’un qui a été conditionné dès son enfance à croire que l’existence de Dieu est essentielle à son bonheur de réaliser, à l’âge adulte, que cet “être parfait, créateur et seigneur du ciel et de la terre”, qu’ils prient et invoquent de toutes les manières, ne veut pas communiquer avec nous.
L’époque mythique où il apparaissait parfois du ciel – peut-être pour forcer un pauvre malheureux à tuer son fils, et le pauvre malheureux baissait docilement la tête devant ce Dieu qui révélait une tendance insoupçonnée au sadisme (mais il y avait déjà eu quelques signes avec la farce de la pomme) – cette époque fabuleuse n’a jamais existé, avec toutes les conséquences que cela impliquait: mers qui se séparent, peuples élus, agneaux sacrificiels, aliments impurs, circoncision et les rites et obligations qui en découlaient.
Tout cela est-il inventé? Il semblerait bien que oui, quand on sait qu’à une époque bien plus récente, pratiquement avant-hier, ce Dieu qui ne veut pas être nommé (si cela vous dérange, je ne vous nommerai pas: dites-le-moi simplement!), ce Dieu – orgueilleux, jaloux, susceptible, colérique, cruel, vengeur – n’a pas levé le petit doigt pour sauver le “peuple élu”, dépouillé de tout, torturé, exterminé dans les chambres à gaz. Peut-être n’existe-t-il pas, ou, s’il existe, se désintéresse-t-il de nous.
Le Septième Sceau est l’adaptation cinématographique d’une pièce de théâtre du même auteur, se déroulant dans la Scandinavie médiévale; le film regorge de références littéraires, picturales et musicales (le réalisateur a déclaré s’être également inspiré de l’écoute des Carmina Burana).
Au cinéma la réalité est une construction, qu’elle soit contemporaine ou historique; même les décors les plus fidèles à la mémoire personnelle ou à la mémoire collective conservée dans les bibliothèques et les musées sont le fruit de l’imagination du réalisateur.
Dans tout film digne de ce nom les spectateurs s’identifient à l’un des personnages. Je ne me souviens plus à quel personnage je m’identifiais. lors de mon premier visionnage, dans un ciné-club.
Le professeur de religion de mon école, le père Raffaele Russo de Pozzuoli (Napoli), un jeune prêtre dont je garde un souvenir ému, avait organisé un ciné-club qui, pendant un temps, était consacré aux films de Bergman.
Pour y assister je séchais le déjeuner; après les cours je mangeais un sandwich et restais à Naples jusqu’au soir (j’habitais en province). Sur le chemin du retour, dans le bus 160 noire, tout en essayant de faire mes devoirs scolaires pour le lendemain, ballotté par le bus, j’étais heureux.
Quelque temps plus tard le film fut diffusé à la télévision.
C’était bien après 1957, année où il remporta le Prix spécial du jury au Festival de Cannes, ex aequo avec Les Damnés de Varsovie d’Andrzej Wajda. À cette époque, les films mettaient de nombreuses années à arriver à la télévision: celle-ci ne concurrençait pas directement les salles de cinéma.
S’il y a une chose dont nous, les gens de province, devons être reconnaissants envers Internet, c’est bien la possibilité de rester informés en temps réel de tout ce qui se produit dans le monde. Il n’est pas nécessaire de vivre dans une grande ville pour être au courant de ce qui se passe dans tous les domaines.
Je parle de l’époque du monopole télévisuel, en noir et blanc, avec seulement deux chaînes. Heureusement cette télévision ne laissait guère le choix.
Ma famille se serait empressée de changer de chaîne s’il y avait eu une émission plus légère; la présentatrice télé (une véritable institution à l’époque, comme les émissions pour enfants) n’aurait pas eu le temps de finir le titre du film («On diffuse Le septième … »), et à l’unanimité nous zappions sur le Secondo Programma, comme on l’appelait alors (en majuscules).
Les membres de mon groupe de famille (père, mère, quatre enfants et une grand-tante, la sœur de ma grand-mère: tante Tanina) n’avaient pas participé au ciné-club.
Mon père, travaillant toute la journée, n’avait pas la “capa fresca” (la tête froide, reposée: l’esprit suffisamment libre et détendu) pour méditer sur l’existence de Dieu devant la télévision le soir.
Je dois donc remercier le père Russo (qui, étant prêtre et professeur de religion, avait la tête froide), le ciné-club et le monopole télévisuel de la RAI (Radio et télévision italiennes) si – vers le milieu ou la fin des années 1960 – un soir je ne suis pas allé me coucher à mon heure habituelle mais suis resté seul jusqu’à tard pour regarder Le Septième Sceau pour la deuxième fois.
Je ne saurais dire exactement; en fait, je ne me souviens même plus sur laquelle des deux chaînes le film a été diffusé ni à quelle heure; j’ai le vague souvenir d’une série de films de Bergman qui, pour la première fois, ont été rendus accessibles à un public plus large grâce à leur diffusion à la télévision, tard le soir, à raison d’un par semaine, précédés d’une présentation.
La télévision de l’époque était comme une bonne mère, attentive à notre éducation (je n’exclus pas la possibilité que certaines scènes aient été censurées): elle aurait renvoyé les comédiens Tognazzi et Vianello s’ils avaient plaisanté sur le président Gronchi, et mis Enzo Tortora à l’écart si l’imitateur Alighiero Noschese avait imité Fanfani dans l’un de ses programmes.
Ce n’est que dans les années 1970 que l’emprise des démocrates-chrétiens sur la RAI s’est relâchée, avec l’arrivée des socialistes à la tête de la chaîne 2 et des communistes à la tête de la chaîne 3.
Ce soir-là, je n’aurais jamais pu imaginer ce qui allait se passer ensuite (pour moi, pour ma famille, pour cette boîte avec le logo Marelli qui reposait pendant la journée sur un napperon brodé par ma sœur). Je me souviens encore de cette soirée, tant d’années plus tard: la chaise (il n’y avait pas besoin d’un fauteuil pour soutenir ma colonne vertébrale), la cheminée allumée, le silence de la maison (de la rue, du village).
Je me souviens de la joie que j’ai éprouvée en me retrouvant dans cette situation, en pouvant revoir un film dont j’avais saisi le sens (les ciné-clubs étaient formidables): la concentration.
J’étais adolescent; je crois que je m’identifiais à l’acrobate; j’étais certainement tombé un peu amoureux de cette Suédoise, la merveilleuse Bibi Andersson, qui le traitait avec une douceur condescendante.
J’étais fasciné par l’atmosphère nordique, la liberté sexuelle (qui émergeait naturellement, notamment dans d’autres films de Bergman, et n’était jamais confondue avec la pornographie), les cauchemars (“Les Fraises sauvages”), l’île de “À travers le miroir”.
C’était un cinéma totalement différent, une expérience nouvelle, à chérir mais en quelque sorte secrète. Il était difficile de partager ses pensées: on risquait le ridicule.
Les garçons de cette époque étaient extrêmement agressifs, élevés dans le culte de la masculinité.
Ça fait longtemps!
Bibi Andersson était l’une des deux muses de Bergman (l’autre étant Liv Ullmann).
Je me suis demandé à quel point j’avais changé depuis cette soirée, il y a tant d’années, où j’avais revu “Le Septième Sceau” d’Ingmar Bergman, dans une solitude parfaite, à la télévision, tandis que toute la maison dormait.
Beaucoup de gens étaient encore en vie, et maintenant elles ne sont plus là!
Je me suis répondu que je suis peu changé.
Ce qui a changé, c’est l’apparence, pas le fond: mes cheveux sont blancs et mon corps ne réagit plus comme avant.
Par conséquent, le personnage du film auquel je m’identifie désormais n’est plus le jongleur qui a eu la chance d’être traité avec amour par la merveilleuse Bibi Andersson; c’est l’écuyer.
L’écuyer n’a peur ni des hommes ni des esprits.
Il n’a pas peur des hommes car (quelle chance!) il est fort, sûr de lui et possède une bonne épée qu’il sait manier.
Il n’a pas peur des esprits car il n’y croit pas et n’est pas impressionné par les signes apparemment surnaturels.
Je l’aime bien car il adore les chansons comiques, il soigne le Docteur Mirabilis, devenu voleur de cadavres, il taquine le chevalier qui a ruiné sa vie en se laissant tromper par le Docteur Mirabilis et, surtout, il regarde la mort en face, jusqu’au bout.
Il fait semblant de ne pas en avoir peur et la regarde droit dans les yeux; ses dernières paroles sont: «Je me tairai, mais je me rebelle».
Le chevalier souhaite accomplir une bonne action avant de se résigner à la mort (il y parviendra), mais il lui faut encore un peu de temps pour se tourmenter du silence de Dieu et se bercer d’illusions quant à la résolution de ses doutes. Il les confesse à un prêtre, dans un confessionnal, et se laisse à nouveau berner (quelle naïveté!). L’écuyer, quant à lui, est déterminé: il demandera des comptes à Dieu (s’il existe) pour son silence. Excellent choix!
À propos de silence: l’absence totale de son pendant le générique d’ouverture est frappante; nous sommes désormais habitués à la profusion sonore, du début à la fin. Quand la musique est absente, on a l’impression qu’il manque quelque chose.
Une jeune femme, retrouvée par l’écuyer dans une maison abandonnée, près d’un cadavre, ne prononce qu’une seule phrase dans tout le film: «L’heure est venue».
Elle la prononce à la fin, lorsque la Mort entre dans la pièce pour les emporter. Comme si elle l’avait toujours attendu, comme si c’était une libération.
Une jeune fille est torturée et brûlée vive comme sorcière; le moine reste impassible dans ses certitudes (que de troubles la foi a causés et continue de causer!).
Je ne sais pas quel personnage est le pire dans le film: le docteur Mirabilis ou le moine qui lit ses livres sans éprouver la moindre pitié pour la pauvre fille.
Elle espère être réellement possédée: si ce que disent les prêtres est vrai, le diable viendra la sauver.
Il y a la procession des flagellants, qui a sans doute inspiré Mario Monicelli dans son L’Armata Brancaleone (L’Armée Brancaleone), et surtout dans Brancaleone alle crociate (Brancaleone s’en va-t-aux croisades), où l’on retrouve également l’Ange de la Mort négociant avec le noble chevalier Brancaleone da Norcia; deux films comiques, mais, comme mentionné en introduction, la mort est toujours présente au cinéma, quoique de différentes manières, selon la personnalité du réalisateur. L’outil pour bouleverser le spectateur peut être le rire (Monicelli) ou une atmosphère angoissante (Bergman).
L’angoisse, de toute évidence, est le style de Bergman (mais il s’en est aussi amusé dans d’autres films), et elle sied parfaitement au milieu luthérien nordique, obsédé par les Saintes Écritures, par les visions sombres de l’Apocalypse de Jean, ces divagations que chacun peut interpréter à sa guise.
Mieux vaut, infiniment mieux, une enfance dans un environnement catholique: ces passages de l’Évangile et les épîtres de saint Paul écoutés distraitement le dimanche, à la messe, en pensant au match de foot ou à la fille assise au premier rang, ou encore, cette fille, au petit enfant de chœur au visage avenant qui grimace pour attirer l’attention. Après l’enfance on allait de moins en moins souvent à l’église (personne n’y était obligé), ce qui était bénéfique pour la santé mentale, compte tenu des questions suggestives que posaient les prêtres au confessionnal.
Le Septième Sceau soulève des questions, non des réponses; la Mort personnifiée semble presque être Atropos, la Parca qui rompt le fil de la vie.
La Mort abat l’arbre où l’acteur – amoureux de toutes les femmes, même des femmes des autres – s’est réfugié pour la nuit, s’étant sauvé par son art de la vengeance du forgeron. Implacable, indifférente à ses prières, la Mort ricane et achève son œuvre. Un écureuil bondit sur le tronc coupé: le cycle de la vie se poursuit.
Le chevalier parvient à distraire la Mort en renversant les pièces d’échecs, l’empêchant ainsi de remarquer la fuite des deux jeunes acteurs et de l’enfant.
Cette partie d’échecs a fait l’objet de nombreuses études et analyses; à mes yeux elle constitue une construction cinématographique parfaite, conçue pour créer du suspense et ainsi captiver le spectateur dans un film qui, sans cela, semblerait plat et immobile: ils tournent en rond, toujours au même endroit. Il suffit de la comparer à la longue marche de l’Armée de Brancaleone – je ne fais évidemment pas référence aux distances physiques, mais à ce que l’on voit à l’écran, à l’illusion créée par la lanterne magique (j’emprunte le titre à un livre de Bergman).
On se passionne pour la partie, qui reprend régulièrement, car l’enjeu est maximal pour un être vivant, et la Mort nous paraît aussitôt plus sympathique, plus humaine, moins terrifiante, tant lorsqu’elle relève le défi que lorsqu’elle tente de tricher, se faisant passer pour un confesseur afin de démasquer la stratégie du cavalier.
Le jeu d’échecs repose strictement sur la logique; la tricherie y est proscrite. Une arnaque donnerait la victoire au cavalier, mais ce à quoi nous assistons ressemble davantage à une partie de cartes entre deux amis dans une trattoria napolitaine ou une osteria du Trentin qu’à une partie d’échecs; ils sourient, se taquinent un peu, échangent des plaisanteries (la plus drôle au début de la partie: «Le noir sied bien à la mort, tu ne trouves pas?») pour faire passer le temps avant que le destin inéluctable ne s’accomplisse.
La Mort sait que l’issue d’une partie d’échecs ne changera rien au destin du cavalier.
Atropos, l’inflexible, reste insensible à l’issue d’une partie entre amis; il est distrait car le sort des trois représentants de la vie, les deux jeunes gens et leur enfant, n’est pas encore scellé. Il feint la distraction, mais il les aurait sauvés de toute façon, même s’ils n’avaient pas réussi à s’échapper: il sait que leur temps n’est pas terminé. Pour les autres, le fil sera inexorablement rompu, quoi qu’ils fassent, quel que soit le chemin qu’ils entreprennent.
Il y a un moment où la Mort devient pleinement humaine: elle semble partager le doute quant à l’existence de Dieu et, au lieu du sourire habituel, une expression de souffrance, de vraie douleur apparaît.
Au sein de cette atmosphère sombre et implacable, des scènes de joie ponctuent le récit.
La scène qui me remplit le plus de joie se déroule au début, peu après la conversation du chevalier avec la mort, peu après l’image terrifiante du cadavre en décomposition, raccourcie dans la première version italienne du film par nos stupides censeurs (peut-être l’ont-ils prise pour un vrai corps, réduit à l’état de squelette).
Une fois l’horreur passée, nous assistons au réveil de l’acrobate: il se débarrasse d’un insecte, fait quelques sauts périlleux, jongle à plusieurs reprises, s’éclaircit la gorge, salue son fidèle cheval qui le secourt en toutes circonstances sans rien demander en retour, se retourne et … aperçoit la Vierge Marie promenant l’Enfant.
La vision d’un véritable artiste, qui voit plus loin que les autres, voit avec son imagination, à l’opposé du peintre cynique qui représente, par intérêt personnel, «ce que veulent les prêtres».
Ce personnage exprime peut-être la haine du réalisateur pour les auteurs des images de mort qui l’avaient tant marqué enfant dans les églises qu’il visitait avec son père. Bergman affirme qu’en fin de compte, ces peintres aussi étaient soumis à une idéologie étriquée et oppressive, visant à terroriser et à asservir les hommes.
Les scènes macabres du début sont interrompues par le réveil de la famille: l’acrobate, Bibi Andersson (quelle belle fille elle était!), l’enfant qui dormait dans un panier.
L’enfant traverse la prairie à quatre pattes – qui sait quel homme il est devenu, s’il est devenu acteur! Dans le film il a une présence scénique extraordinaire, captivant tous les regards où qu’il apparaisse.
L’acrobate chante une chanson en s’accompagnant au luth; sa femme le serre dans ses bras, dormant encore un peu.
C’est l’exaltation de la vie dans une situation où la mort semble triompher. Le réalisateur nous regarde droit dans les yeux et nous dit: vous savez bien que c’est ce que nous regrettons lorsque la mort surgit avec sa faux. Ce sont des moments de bonheur, mais qu’ils sont précieux!
La vie est cette rencontre conviviale et sereine, autour d’un verre de lait et de fraises, qui précède de peu le drame final: le chevalier boit le lait du grand bol et prend les fraises des mains de la jeune fille. Pour certains, ce geste évoque la Cène.
J’ignore si c’était l’intention de l’auteur, peut-être une référence au message originel du christianisme, mais l’image religieuse qui reste la plus marquante après avoir vu le film est celle du moine lisant les textes sacrés, indifférent à la souffrance de la pauvre sorcière; on pense: espérons que le diable l’aidera! – Même si elle était véritablement une sorcière, elle ne saurait être plus malfaisante qu’un religieux borné, imperméable au doute et à la pitié, prisonnier de sa foi inébranlable.
Même le méchant par définition est surpassé en perversité par le moine cagoulé.
L’autre fanatique religieux qui me reste en mémoire, et c’est parce qu’il est drôle, est le moine prédicateur des flagellants. Il faut dire que l’interprétation qu’en donne Enrico Maria Salerno, dans l’Armée Brancaleone, avec sa voix cassée, est inégalée.
La mort emporte le chevalier, l’écuyer, le forgeron et les femmes, unis par un destin commun; ils se tiennent la main dans une danse macabre. C’est une scène à la fois réelle et imaginaire, décrite par l’acrobate, le bouffon, le comédien ambulant, l’acteur et l’artiste.
Alors que la fin du monde semble approcher (chaque époque a connu et connaît encore la sienne), il est inutile de céder au vice, à la violence, à l’autoflagellation ou au désespoir; mieux vaut s’unir, regarder au-delà de la tempête, vers la vie qui renaît, comme l’écureuil bondissant sur le tronc d’arbre abattu, comme les deux artistes portant l’enfant en lieu sûr sur la charrette tirée par son fidèle cheval; ce sont les seuls, à la fin, qui sont sauvés.
La fin du film semble inspirée par les magnifiques dénouements des chefs-d’œuvre de Charlie Chaplin.
La réponse aux questions angoissées du chevalier se trouve peut-être dans les vers écrits, deux ans avant la naissance d’Ingmar Bergman, par un grand poète italien. Plus précisément, dans les trois derniers vers: “La morte / si sconta / vivendo” (La mort / se paie / par la vie).
Giuseppe Ungaretti, Sono una creatura (Je suis une créature)
(Valloncello di Cima Quattro, 5 août 1916)
Come questa pietra (Comme cette pierre)
del S. Michele (de San Michele)
così fredda (si froide)
così dura (si dure)
così prosciugata (si desséchée)
così refrattaria (si réfractaire)
così totalmente (si totalement)
disanimata. (sans vie.)
Come questa pietra (Comme cette pierre)
è il mio pianto (est mon cri)
che non si vede. (inaudible.)
La morte (La mort)
si sconta (se paie)
vivendo. (par la vie.)
