(9 février 2022 h 17.30)
Cinema Principe Firenze – Viale Giacomo Matteotti
Guillermo Del Toro a une passion pour les monstres et un talent particulier pour les fabriquer ou les trouver. Dans Nightmare Alley (L’allée des cauchemars) il en trouve plusieurs.
Dans le film précédent, La Forme de l’eau (2017, vu en 2018 et commenté sur ce site), il a créé un être amphibie aux pouvoirs extraordinaires : il fait pousser les cheveux, guérit les blessures, sauve finalement la femme qu’il aime, la fait ressusciter, la porte dans son propre monde – le monde libre de l’eau – elle aussi est devenue un amphibien, si la mémoire du vieux peintre est vraie, le seul témoin survivant, si sa mémoire n’est pas un rêve. C’est un conte de fées : le bien triomphe du mal, après nous avoir fait souffrir ; nous le laissons “heureux et content”.
La forme de l’eau se déroule en Amérique, en pleine “guerre froide”. Il y a une inversion intéressante : les prétendus monstres sont humains, les “normaux” sont monstrueux.
Les vrais monstres sont :
– les militaires américains, déterminés à contrer l’invasion de l’Empire soviétique et à effacer toutes les formes de vie étrangères au modèle des conservateurs : épouse blonde, bavarde et stupide, enfants gâtés, agressif et stupide, gros voiture ;
– l’armée soviétique, engagée à contrer l’invasion de l’Empire américain par des activités d’espionnage, liée à une conception du pouvoir qui justifie le meurtre, la torture, la trahison, tant que le Parti communiste et les dirigeants staliniens gagnent.
Les vrais humains, les seuls, sont trois personnages :
– l’être amphibie : il a été capturé et amené en Amérique pour y être étudié, torturé, tué, car le colonel n’admet pas qu’il puisse exister une forme de vie intelligente (au sens biologique) différente de la sienne ;
– une pauvre sourde-muette : elle vit dans un appartement rempli de vieilleries, au-dessus d’un cinéma à moitié désert qui diffuse des classiques américains ;
– une grosse femme de ménage : elle juge les hommes à leur sortie des toilettes et fait toujours le bon choix, même quand le choix est dangereux pour une pauvre femme sans défense et que ses jambes tremblent de peur.
Dans ce film, les monstres ne sont pas ce qu’ils semblent être.
Dans Nightmare Alley la monstruosité apparente (au sens où elle apparaît, elle est physique ou psychologique) correspond à une monstruosité réelle, profonde : les personnages qui ont l’apparence de monstres sont en réalité, de la pire espèce, des méchants, tels en tant que monstres des scènes finales de Freaks – Tod Browning, 1932, un chef-d’œuvre que j’ai récemment revu et que je recommande de voir pour ceux qui aiment le cinéma – quand ils vengent Hans, le nain, l’un d’eux, et se jettent avec des couteaux entre leurs dents pour déformer et rendre monstrueuse la trapéziste Cléopâtre qui a trompé et tenté de tuer leur amie.
Même les monstres de ce dernier film de Guillermo Del Toro sont féroces, effrayants, ils n’ont pas le sens de la fraternité qui caractérisait les freaks de Tod Browning (“Celui qui touche l’un de nous touche tous”).
Les monstres de Nightmare Alley ne se protègent que eux-mêmes, leur partenaire, leur compagne, leur amie, la fille de leur amie : un monde minimal, composé de quelques personnes à l’intérieur de l’immense galaxie du Luna Park. Pas de grandes familles de cirque, seulement des familles minimales : hommes et femmes célibataires ; vous ne voyez pas un enfant. Aucune solidarité avec ses semblables; les monstres ne s’intéressent pas aux autres misérables, s’ils entendent des gémissements ils font semblant de ne pas les entendre, s’ils voient de la violence ils se détournent.
Malgré la vie apparente d’artistes nomades bohèmes, le mal est leur pain quotidien.
Tout le monde sait que Clem retient un homme prisonnier, réduit comme une bête ; personne n’est horrifié, personne n’essaie de le libérer. Les monstres savent que dans une cage pas si cachée, sous une tente pleine d’outils et d’immondices, un homme est torturé, maintenu dans des conditions bestiales, forcé de sucer le sang d’une poule pour survivre. S’il parvient à s’échapper, ils participent à la chasse avec engagement ; s’il tombe malade ou se blesse, ils le laissent sous la pluie. Aucune humanité.
Que faut-il d’autre pour rappeler le nazisme qui, l’année à laquelle le film fait référence (1941), semblait imparable en Europe ?
Clem est l’organisateur impitoyable, efficace et rationnel de la torture : il est le hiérarque à la tête du camp de concentration. Les autres sont des complices actifs, des complices qui font semblant de ne pas savoir, des kapo et des victimes.
Les monstres vendent leur monstruosité, physique ou psychologique, l’exhibent pour gagner leur vie, se sentant en droit d’exploiter la curiosité des voyeurs qui paient pour les voir.
Ils célèbrent quand Stanton, le personnage principal, parvient à tromper le shérif local qui veut fermer le stand et empêcher l’affichage d’une telle cruauté.
Dans ce dernier film de Guillermo Del Toro, c’est comme s’ils étaient devenus, étaient devenus tous des monstres : des illusionnistes de toutes sortes, le nain, l’homme fort qui a mal aux jambes, les spectateurs des spectacles cruels, nous spectateurs de le film, le réalisateur qui exhibe sa capacité à créer des scènes sadiques, les acteurs, dont principalement Bradley Cooper et Willem Dafoe, qui donnent une preuve remarquable de l’art de s’identifier à l’écran avec un personnage, même le plus éloigné de son propre humain expérience.
Sweet Molly (Rooney Mara) est un monstre, différent de la fille sourde-muette, Elisa (Sally Hawkins), qui, dans l’autre film, a sauvé l’être amphibie.
Les deux filles se ressemblent beaucoup, les deux personnages aussi : j’ai dû vérifier, car je pensais qu’elles étaient jouées par la même actrice.
Physiquement ils se ressemblent, psychologiquement les deux personnages sont très différents.
La fille sourde-muette avait des valeurs et une force intérieure ; il ne s’est pas laissé maltraiter, pas même par le monstrueux2 colonel américain : il y a une scène où elle le provoque en disant, avec le langage des signes, des paroles de mépris inutilement retenues par son amie.
C’est elle qui sauve l’amphibien et parvient à convaincre le peintre terrifié de lui donner un coup de main en lui disant (en langue des signes) : « Si on ne fait pas quelque chose on n’existe pas, si on ne fait pas quelque chose on n’est personne”.
La douce Molly de Nightmare Alley est faible, soumise, complice de Stanton jusqu’au bout. L’ambitieuse délinquante, hantée par ses cauchemars, la convainc d’essayer de transformer le désespoir des gens en dollars. Elle objecte, mais avec peu d’énergie.
Elisa transforme des monstres en hommes, Molly se transforme en monstres, et ne s’échappe qu’à la fin, lorsqu’il est trop tard.
Il a d’abord essayé de s’enfuir, puis il a cédé. Pourquoi a-t-il cédé ? On pourrait dire “par amour”, mais l’amour n’est pas un sentiment qui fait de vous le complice d’un monstre.
C’est la principale différence, selon moi, entre les deux films de Guillermo Del Toro : The Shape of Water est un film d’espoir, Nightmare Alley est un film de désespoir.
C’est comme si le réalisateur ne croyait plus à la possibilité d’une libération des opprimés, car les opprimés ne veulent pas de libération : ils veulent devenir oppresseurs.
Guillermo Del Toro s’inspire de moments particuliers de la société américaine, moments où les dangers venus de l’extérieur et les difficultés économiques et politiques internes ont contribué à durcir les relations entre les hommes. Ses reconstitutions précises de l’environnement sont un prétexte pour parler de la réalité actuelle (les films parlent toujours de la réalité actuelle, les réalisateurs savent que ce seront nous qui les verrons, pas, en l’occurrence, les Américains de 1941).
Selon Guillermo Del Toro, le monde d’aujourd’hui est un parc d’attractions habité par des monstres violents, un camp de concentration nazi couvert de lumières qui cachent les illusions dans lesquelles nous sommes plongés. Rien à voir avec la joie, la mélancolie, la nostalgie des cirques de Fellini.
Stanton est vraiment capable de lire les signes qui révèlent comment nous sommes à l’intérieur (en ce sens c’est un bon psychologue), d’identifier le désespoir que nous ne pouvons cacher, d’en tirer profit.
Le désespoir est son pain quotidien, comme pour tous les monstres.
Cela commence par la première scène (on apprend, par de vagues allusions, qu’elle s’accumule depuis de nombreuses années), avec cet homme qui traîne péniblement un cadavre dans un trou au milieu d’une pièce, met le feu à tout et s’en va.
C’est Stanton. A la fin, on saura qu’il fit mourir de froid son père malade, ouvrant les fenêtres, s’abritant avec une couverture volée au pauvre vieux et le regardant souffrir pendant des heures.
On ne connaîtra pas la raison de tant de haine (vague allusion), mais cette haine serait monstrueuse même si elle avait une explication, lorsqu’elle se transforme en actes de vengeance. Le petit Hans de Freaks , qui pendant une grande partie du film suscite compassion et solidarité, à la fin, lorsqu’il a organisé une vengeance avec ses amis, a un regard féroce.
Stanton, le beau monstre, est attiré par le parc d’attractions ambulant tenu par un homme sans scrupule, Clem, qui exploite les anomalies physiques et psychiques de tant de misérables et, si possible, les accentue.
Clem “capture” les clochards alcooliques en leur offrant un travail “temporaire” accompagné d’un mélange de vin et d’opium ; il les réduit en esclavage et les transforme en “homme-bête” pour être exhibés dans le stand.
Stanton s’installe immédiatement, trouve un rôle, se sent chez lui. Mais aucun endroit n’est “sa maison” pour ceux qui ont brûlé leurs maisons.
Avec l’aide d’un ivrogne, Pete, le personnage le plus brillant de l’obscurité totale, et de sa femme Zeena, il apprend la technique pour donner l’illusion de posséder des pouvoirs paranormaux.
Toujours dans Fellini 8½ (que j’ai revu récemment : je l’ai dans la tête) il y a un télépathe qui « transmet » les pensées des gens à sa collaboratrice, Maya ; il lit la pensée de Guido et transmet la formule “Asa Nisi Masa” que Guido pense à ce moment-là. L’artiste sait que c’est de l’illusionnisme, mais il sait aussi qu ‘”il y a plus” (si je me souviens bien de la phrase).
C’est la même idée que Pete : on crée des illusions, on utilise des trucs, mais il y a plus.
Pete rappelle beaucoup le télépathe 8½ – le style, les gestes, l’élégance – quand il n’est pas ivre. Il est le seul personnage qui exprime de la pitié (il ne bouge pas, mais exprime au moins de la pitié) lorsqu’il entend les cris de l’homme-bête.
La télépathie, dans le film de Fellini, est un jeu, au sein d’une culture qui prend les jeux très au sérieux. Les personnages de Guillermo Del Toro ne jouent jamais.
Pete meurt, tué par erreur (méthanol au lieu d’éthanol). Stanton, qui blesse aussi ceux qu’il aime, même à son insu, s’installe tout seul avec Molly et, fort de son sens de l’observation et du cahier dans lequel Pete a rassemblé les astuces et le code utilisés pour communiquer avec le collaborateur, parvient à pénétrer dans le milieux les plus riches. Elle trouve la complicité d’un psychologue peu scrupuleux qui ressemble à la femme de Dracula : elle est monstrueuse, quoique belle (Cate Blanchett), bien plus froide qu’un morceau de glace (nous sommes à moins 273 degrés centigrades).
La psychologue révèle les secrets de ses clients, secrets que Stanton exploite pour tromper les riches – puissants, malheureux, culpabilisés – qu’ils peuvent se libérer en utilisant le spiritisme.
Ça finit mal, bien sûr, et le monstre qui voulait conquérir le monde avec l’illusionnisme finira sa vie sous la forme la plus dégradée : il deviendra l’homme-bête, obligé de sucer le sang d’une poule pour se nourrir, en criant : « Je ne suis pas comme ça.
Un vrai ca2uchemar, bien que bien réalisé, ce Nightmare Alley.
L’histoire racontée est datée (1941, entrée en guerre des États-Unis, président Roosvelt). Il y a le détecteur de mensonges, un instrument dépassé, fruit d’une conception mécaniste résolument dépassée de la psychologie.
Le film semble s’éloigner de cette conception : malgré toutes les électrodes et pointes qui dessinent les ondes, Stanton parvient à tromper la machine (ce n’était pas difficile). Mais la psychologie représentée est simpliste et frise l’illusionnisme.
Stanton révèle facilement les troubles psychiques qui l’angoissent : il lui suffit de s’allonger sur le lit du psychologue pour se mettre à parler, presque, trop facilement, hypnotisé.
Un patient ayant de la maîtrise de soi (comme Stanton) aurait besoin de nombreuses séances d’analyse pour commencer à gratter les défenses, avec difficulté, s’il voulait entamer un chemin. Mais à ce moment-là, il n’a pas l’intention de s’engager dans cette voie, d’abandonner le délire de toute-puissance qui le conduit de la névrose à la psychose.
Puisqu’un film n’est pas un cas clinique raconté par Sigmund Freud, la simplification peut être considérée comme un artifice nécessaire à la narration.
Noter
J’ai lu que Guillermo Del Toro tourne un énième film sur Pinocchio (encore un autre faisant référence à tous les réalisateurs, pour lui c’est le premier).
Mauvaises nouvelles! (pour moi)
Ce que je pense des différents pinocchios de la télévision et du cinéma, je l’ai écrit dans un article sur ce site (l’article s’appelle Pinocchio , 10/11/2020).
Même si Guillermo Del Toro a pu apprécier la beauté du langage du livre Les Aventures de Pinocchio (je n’en ai aucune idée) je ne vois pas comment il pourrait en faire un film.
Je pense qu’il est attiré par l’enfant-marionnette ou l’enfant-marionnette, le cracheur de feu, le faux chat aveugle et le faux renard boiteux, tous deux parlants, le grillon bavard, les pieds brûlés et reconstruits, la pendaison à une branche d’arbre, le voyage dans le ventre de la roussette (avec un tiret) “plus d’un kilomètre, sans compter la queue”.
Il transformera la marionnette en un de ses monstres.
Je ne verrai certainement pas ce film.
Mais comment? Voir d’abord, puis juger.
En l’occurrence, je n’y mets pas tant d’efforts et je ne me mets pas sur une tour, dans une position équidistante.
Je suis biasée; Je défends ma culture : Pinocchio n’est pas touché.
Mieux vaut dire : il suffit de toucher pour le lire et apprécier la merveilleuse langue italienne toscane de Carlo Lorenzini, dit Collodi.
