(26 gennaio 2022 h 18.00)
Cinema Arsenale Pisa – vicolo Scaramucci, 2
Le magazine Sight & Sound, publié par le British Film Institute depuis 1934, a réalisé, à partir de 1952, une enquête auprès des critiques les plus autorisés pour dresser une liste des dix meilleurs films de tous les temps.
La liste a été renouvelée tous les dix ans: en 1962, 1972, 1982, 1992, 2002, 2012 (en ce moment, la dernière).
À partir de 1972 sur la liste, il y a toujours 8½ – de Federico Fellini (Prix Oscar 1963), sauf une fois, en 1992.
Compte tenu des changements de goût et de techniques qui ont eu lieu depuis les années soixante, et de l’apparition de nouveaux chefs-d’œuvre, pour moi cela semble significatif.
Peut-être seulement Citizen Kane par Orson Welles (1941) est présent avec la même fréquence dans ces listes.
À partir de 1992, le magazine a ajouté une liste tirée de l’opinion des plus grands réalisateurs: les dix meilleurs films de tous les temps selon les réalisateurs.
Dans les trois compilations réalisées jusqu’à présent – 1992, 2002, 2012 – le film de Fellini se classe toujours en tête.
En particulier, dans la liste dressée par Martin Scorsese en 2012, on trouve:
À la première place: 2001 A Space Odyssay – de Stanley Kubrick (1968)
À la deuxième place: 8½ – de Federico Fellini (1963)
Je mettrais sur ma liste personnelle au moins deux films de Martin Scorsese et trois de Charlie Chaplin, dont l’un, City Lights, en première place.
En second lieu, pour moi aussi, le film de Fellini, que l’on appelle souvent Fellini 8½ – comme si c’était le nom et le prénom.
Peu importe quels autres films Martin Scorsese a choisis (la limitation du nombre impose des sacrifices absurdes), ou quels sont les favoris de chacun de nous : le choix est lié à des expériences, avant tout émotionnelles, extrêmement personnelles. Il ne s’agit pas seulement de goût ou de culture cinématographique, il s’agit d’émotions, de moments intenses vécus, de souvenirs.
Je souligne que pour le grand réalisateur Martin Scorsese, comme pour un amateur de cinéma modeste et approximatif, pour d’autres réalisateurs et pour d’autres cinéphiles, après tant d’années depuis sa sortie sur les écrans de cinéma (un autre monde), Fellini 8½ est définitivement considéré comme un des dix meilleurs films jamais réalisés, plus que les autres films de Fellini qui apparaissent fugitivement dans ces listes ou n’apparaissent pas.
Pourtant beaucoup d’autres films sont certes des chefs-d’œuvre, ils sont aussi plus simples, plus accessibles au grand public, occupent une place particulière dans notre mémoire et ont eu un nombre de spectateurs beaucoup plus important.
Comment peut-on l’expliquer?
L’explication que je me donne est la suivante: ce film compliqué, pas “populaire”, qui ne donne rien au spectateur et est étranger au néoréalisme, à la comédie italienne, à l’engagement politique, c’est du pur cinéma.
Qu’est-ce que ça veut dire?
Disons-le négativement, en utilisant la technique qui permettait d’arrêter les images lors de l’utilisation d’outils de prise de vue analogiques: l’appareil photo créait l’image négative, puis, par un procédé chimique, elle passait du négatif au positif.
Fellini 8½ n’est pas une histoire en images; il n’a pas d’intrigue facile à raconter, donc il ne peut pas être assimilé à de la littérature: s’il n’était pas un film, il n’existerait pas (dans d’autres cas, le scénario est de la littérature et se présente comme tel indépendamment du film).
J’aime raconter des films, et souvent j’en raconte trop ; avec 8½ on ne court pas ce danger: l’intrigue est si simple, réduite à l’os, qu’il n’y a rien à dévoiler, aucune fin à “spoiler”.
En peinture cela pourrait correspondre à une série de tableaux abstraits (une seule toile ne suffirait pas à tout contenir), qui pourtant seraient statiques. Vous pouvez être Picasso, mais si vous peignez sur une toile, il y a des limites objectives.
Seulement le cinéma permettait, à l’époque où le film était tourné, la représentation dynamique de pensées, de rêves, de souvenirs, d’instants de vie, de cauchemars … les uns après les autres, sans solution de continuité.
Le spectateur est déplacé, car il n’y a aucun signal qui l’avertit: maintenant vous voyez un rêve. Il semble que dans les années 60 des copies où les séquences oniriques étaient devenues sépia aient été envoyées aux cinémas situés dans les villages. Je ne sais pas si c’est une légende urbaine ; cela suggérerait une idée de production peu flatteuse envers nous les provinciaux.
Cela commence par un cauchemar : enfermé dans la voiture, la voiture s’est arrêtée dans un embouteillage, les visages immobiles, les regards sévères venant des autres voitures. Guido est coincé dans l’indifférence de tous. Comme cela arrive parfois dans les cauchemars, si la peur ne nous réveille pas, une fois que nous atteignons l’angoisse maximale, nous sommes libres. Guido descend de la voiture, flotte dans les airs, mais c’est une figure maladroite, il n’a pas la légèreté des oiseaux, il n’est pas dans son élément; est capturé, tombe, se réveille.
L’idée est simple: Guido Anselmi (Federico Fellini) est incapable de poursuivre un film qu’il a commencé à faire.
8½ est le film sur le film que le célèbre réalisateur, parti d’une idée, n’arrive pas à mener à bien. Célèbre – sinon le producteur n’aurait pas avancé l’argent.
En 1963, Fellini était célèbre et avait fait entrer beaucoup d’argent dans le cinéma (cinémas, acteurs, techniciens, ouvriers, producteurs, etc.). Il était fiable, dans certaines limites, à tel point qu’il a été suivi d’une proposition de film étrange, pas “populaire”.
La situation correspondante, pour un écrivain, serait une feuille blanche pleine de gribouillis et de pensées jetées là sans contrôle. Association libre est appelée dans la technique psychanalytique le flux de paroles incontrôlées (Fellini était fasciné par la branche jungienne de la psychanalyse). Analyse des rêves: une autre technique de psychologie analytique.
Il y a un livre volumineux, en trois volumes, qui recueille les rêves nocturnes de Fellini: il les a décrits, à l’aide de croquis, pratiquement toute sa vie. Quand il se réveilla, il écrivit et dessina le rêve qu’il venait de faire, avant qu’il ne manque de mémoire; il est allé à Cinecittà et a représenté les rêves, une bonne partie de la matière de nombreux films, ainsi que les souvenirs.
Après tout, 8½ n’a même pas de titre: après le nom du producteur – Angelo Rizzoli, fondateur de la maison d’édition et de la maison de production et de distribution CINERIZ – apparaissent les mots «8½ de Federico Fellini»; plus qu’un titre c’est un calcul: six films complets et trois demi-films, c’est-à-dire avec plus d’un réalisateur; si les maths ne sont pas une opinion, ils font sept films et demi … plus un.
En passant, on peut ajouter qu’Angelo Rizzoli (je parle du fondateur) était l’éditeur de Marc’Aurelio, le bihebdomadaire satirique que le jeune Federico avait approché lors de son déménagement, vers l’âge de vingt ans, avec sa mère Ida et sa sœur, puis aussi à son jeune frère, de sa Rimini natale à Rome. Son père Urbano était resté à Rimini pour continuer son commerce.
Sa mère a voulu essayer de rétablir des relations avec sa famille d’origine, interrompues lorsqu’elle a rencontré et épousé Urbano et a déménagé à Rimini. À défaut de le faire, après un an, Mme Ida est retournée à Rimini avec sa fille, tandis que ses deux fils, Federico et Riccardo, sont restés à Rome.
Dès son arrivée dans la capitale, après s’être inscrit, à la demande de sa mère, dans le droit (mais il ne fera rien), Federico avait tenté d’entrer dans le plus célèbre hebdomadaire satirique de l’époque, le Marc’Aurelio; à défaut, il commence à collaborer avec un journal: Il Piccolo – Giornale d’Italia.
Plus tard, Federico a rejoint la rédaction de Marc’Aurelio avec ses dessins et ses histoires et a réussi à se faire un nom dans le cercle des lecteurs et des écrivains du journal. Tout cela avant de «découvrir» le cinéma, en tant que scénariste et en tant que réalisateur.
Guido Anselmi souffre d’un mal physique, pas d’une vraie maladie; il subit des cures d’eau et les soi-disant thermes pour se reposer, peut-être s’évader (pas si loin : de Rome à Chianciano), retrouver santé et inspiration. Pourtant, entre-temps, il a commencé la réalisation du film, il s’est engagé, il a démarré la machine, il a réuni bon nombre d’acteurs (sur auditions ou par appel direct), les techniciens, les ouvriers, même un critique de cinéma, qu’elle devrait garantir du côté «intellectuel», avec ses jugements aiguisés et «cultivés».
Tous ces gens, réunis dans un hôtel, attendent sa parole.
Il a construit une immense structure qui devrait servir à un film de science-fiction: l’échafaudage d’un vaisseau spatial sur lequel s’échapperont les habitants de la Terre, détruite par une catastrophe nucléaire.
Il ne sait plus quoi faire de cette structure: il a perdu le fil, son art et sa vie.
Guido amène son amant et sa femme à la station thermale: il ne s’inquiète pas du tout de l’éventuelle rencontre entre les deux; raconte des mensonges avec beaucoup de naturel.
Ce personnage, qui représente le réalisateur lui-même (Fellini à l’époque) est une sorte d’Alice au pays des merveilles, mais aussi de Figaro du Barbier de Séville; tout le monde le cherche, tout le monde le veut: le producteur, les acteurs, les figurants tirés de la rue, les actrices en quête de réconfort, les lapins et les chapeliers fous qui tournent autour du monde du cinéma, qui tournait sans discontinuer dans les sixties, car derrière l’apparition d’un cirque équestre a rapporté plusieurs millions de lires. Contrairement à Figaro, il n’aime pas la situation, qu’il aimait certainement avant. Maintenant, il aimerait s’échapper, même avec la mort.
Sa relation avec les femmes est en crise; ne réussit pas à s’extirper des divers aspects de l’Âme (Jung), «l’image intériorisée du féminin» que chaque individu masculin porte en lui: Carla (l’amante), Luisa (l’épouse), Claudia (la candeur, la pureté, grâce, peut-être avec un gi majuscule), Rossella (rationalité), Saraghina, la prostituée sauvage qui montrait son corps aux enfants pour peu d’argent (instinct, sexe féminin). Derrière tout cela se cache la relation difficile que chaque homme entretient avec sa mère: chaque figure féminine fait référence à la mère (à différents stades de développement).
Guido se souvient de l’enfance paysanne qu’en réalité Fellini n’a pas vécue mais seulement entrevu à travers sa grand-mère paternelle, une vieille femme flétrie qui grogne dans une langue ancienne, apparemment incompréhensible, en fait claire, explicite même pour un sudiste comme moi, une langue belle, qui n’a pas besoin de mots et ressemble à de la musique.
Les douces paysannes plongent les enfants dans un baquet: le bain dans le vin sert à les fortifier, à les protéger des maladies (autres que les médicaments); une petite fille, d’en haut, jette des raisins dans la cuve; les femmes accueillent les enfants dans des bras chauds, dans des vêtements chauds, les mettent au lit pour dormir paisiblement. La vieille femme vérifie qu’ils se sont endormis. La fille enseigne au garçon Guido la formule “Asa Nisi Masa”.
Toute cette séquence, qui commence par le télépathe, est pour moi la plus belle partie du film, c’est une des plus belles séquences jamais vues au cinéma.
Si vous pensez qu’un film est si important pour le mettre dans le top dix, à la deuxième place, d’accord avec Scorsese; si vous aimez malgré tout les films de Fellini, qui ont accompagné votre amour du cinéma, aux visages des acteurs et actrices de Fellini – en premier lieu Marcello Mastroianni; si on supporte mal Sandra Milo quand on la voit à la télévision, rien qu’en se souvenant de cette interprétation (mais qu’est-ce qui lui est arrivé? Est-elle restée figée à jamais dans un personnage?); si la musique de Nino Rota caresse votre âme à chaque fois que vous l’entendez, ne manquez pas l’occasion d’aller dans un beau cinéma (l’Arsenale de Pise) pour voir Fellini 8½ restauré par la Cineteca Nazionale et Medusa.
Mediaset (Medusa) détient les droits “repris” à CINERIZ, qui a fait faillite, avec tous les ambaradan, lorsqu’il s’est retrouvé entre les mains du petit-fils du fondateur.
Le fondateur, Angelo Rizzoli, tenait les comptes sur la boîte d’un paquet de Turmac (cigarettes): dettes, crédits, argent en circulation. Avec ce système, il contrôlait les chiffres de l’entreprise et réussit à construire un empire éditorial pendant deux générations (fils Andrea, neveu Angelo), seules deux générations réussirent à détruire (ce qui reste, démembré et reconstruit, appartient à d’autres).
Ce ne sont pas mes affaires, mais la “destruction” de Rizzoli et la “destruction” d’Olivetti me font chier. Comme si c’était mes affaires. Je sais, ces deux marques ne sont pas finies, elles ont changé de main, elles sont entrées dans d’autres groupes, elles continuent à produire des revenus. Même les entreprises ont une personnalité et les Rizzoli, les Olivetti que j’ai rencontrés n’existent plus. Les premiers livres, les films adorés, la première machine à écrire, le premier ordinateur. Les «braves capitaines», s’ils étaient ressuscités, ne les reconnaîtraient pas: les vrais braves capitaines, pas ceux qui furent définis plus tard comme tels et n’étaient capables que de dépouiller des compagnies.
Le film a été restauré à partir d’un film original et d’une ancienne copie positive encore en bon état. J’ai lu que quelque chose aurait changé dans la restauration: une surexposition voulue par le réalisateur à un moment du film, la solarisation de la séquence des bains, aurait été supprimée, remplacée par une parfaite régulation de l’éclairage et du contraste.
J’ai la présomption d’une bonne mémoire (tant qu’elle tient), mais je ne me souvenais pas particulièrement du moment de la surexposition, aussi parce qu’il était une fois, avec la faible résolution que nous avions dans les cinémas enfumés et sur les vieux écrans de télévision, tout était surexposé, sous-exposé, contrasté, avec une mise au point mal centrée. Cela faisait partie de l’art du cinéma, le résultat des intentions du réalisateur et des conditions dans lesquelles les films étaient vus.
Cela a rendu cette forme d’art improvisée, postmoderne, comme ces performances qu’à la fin des années soixante on appelait happening et qu’on appelle aujourd’hui performance: Marina Abramović fait la performance; aussi le boucher: «Donnez-moi une performance de trois onces de jambon toscan et une bouteille de Lambrusco»: tra tra tra (bruit de la trancheuse). «Voulez-vous autre chose?».
Je n’ai pas pu attirer l’attention sur le moment de la supposée surcorrection du film restauré, premièrement parce que devant un film comme celui-ci je me suis laissé aller, deuxièmement parce que, honnêtement, je ne me souvenais pas de ce détail, pour les raisons précitées. Je pense qu’il est facile de comparer le film restauré avec les anciens enregistrements, pour comprendre (ce sera toujours un avis) si un défaut dû à l’usure du film argentique d’origine a été corrigé ou si la restauration est intervenue trop lourdement sur le réalisateur intentions.
Dans la biographie de Fellini écrite par Tullio Kezick – Federico Fellini, vie et films ; et. Feltrinelli; chapitre 28 – J’ai lu (je résume): le réalisateur a “trahi” le vieux photographe (Otello Martelli) et a choisi Gianni Di Venanzo, qui avait travaillé sur L’éclipse d’Antonioni, précisément parce qu’il voulait expérimenter des solutions photographiques innovantes, dont la solarisation de la séquence des bains.
Le personnage le plus répugnant du film est le critique de cinéma, l’intellectuel bavard qui fulmine et, à juste titre, a une mauvaise fin, mais seulement dans l’imagination de Guido.
Avant de se glisser sous la table, lors de la présentation voulue par le producteur (le grand Guido Alberti, organisateur, avec les époux Bellonci, du prix Strega), lorsque l’épisode d’un royal vire au cauchemar, l’une des productions suggère à Guido: «Je l’ai mis dans ma poche droite». Guido va sous la table, sort son arme et se tire une balle (dans le rêve). Quelqu’un a remarqué qu’il sortait l’arme de sa poche gauche, et toute une dispute vers le bas. N’ont-ils pas pensé que les rêves sont pleins d’incohérences?
Tandis que Guido s’amuse dans la chambre d’hôtel avec son amant joyeux, il semble que dans le miroir apparaît un instant un homme qui se baisse pour ne pas être vu: peut-être le même Fellini qui dirige le tournage.
Et qu’en sera-t-il?
Que signifie «ASA NISI MASA»? Cela signifie-t-il l’âme? (AsaNIsiMAsa).
Fellini se réfèrerait à la psychanalyse jungienne.
Ou peut-être le sens se trouve-t-il dans le dialecte de Rimini? “Masa !” cela signifie “cacher!”.
Quelqu’un fait référence à la culture hindoue, d’autres (j’en fais partie) au goût du jeu, de la taquinerie (j’ai mis une série de mots qui n’ont pas de sens dans le film et j’aime voir comment vous brainstormez).
Peut-être! Fellini n’a jamais expliqué que je sache.
Des incohérences, des erreurs laissées là, des mystères.
Simplement: le cinéma.
